| 天人地 | 2024-08-17 00:01 |
 文物摄影｜杜广磊 清代画家王昱在《东庄论画》中说：“墨不碍色，色不碍墨。又须色中有墨，墨中有色。”灰色系中，如石涅、松烟灰本身就是绘画和书写的颜料，石涅就是早期的石墨，至汉代开始用松烟灰。  千百年来，古人通过墨色浓淡的控制建立了一套丰富而有内涵的灰黑系统。最能展现灰色魅力的或许便是博大精深的中国山水画了，以灰色表现的云雾与山水，赋予了画作神秘、幽深的意境。铺就宣纸，提笔沾墨，或浓或淡之间便成山水。许多著名画家如范宽、倪瓒、王蒙等，均善于运用灰色来展现其独特的艺术风格。  范宽的《溪山行旅图》中，灰色的山峦与墨绿色的树木相互映衬，营造出一种宁静、祥和的意境。倪瓒的《幽涧寒松图》中，灰色的岩石与墨绿色的松树相互交织，形成了丰富的层次感。他们通过灰色来表现物体的立体感和空间感，使画面更加丰富、生动。  灰色是一种介于黑色与白色之间的颜色。人们常说非黑即白，实际灰色便是这中间的中性色彩，作为一种无彩色系，灰色给人的感觉总是有点捉摸不定的，或者说是不动声色的。  纯白和纯黑的色彩总是能给人至明或至暗的感官，但灰色却不同。不如黑色硬朗，也不像白色鲜明，灰色是一种更有弹性、更有空间、更有想象力的色彩：深一分如雷雨垂便有了沉痛压抑之感；浅一份如明月珰又将朦胧月光尽数展现；亮一度如银灰便是大气富贵之态；暗一度如绍衣又能表僧人朴素承德之心。  西方文化中，贵族多崇尚灰衣、灰发与灰色餐具。因为在古代西方人之中，只有光影谱写的灰白艺术才能彰显经历史洗礼的“高贵之单纯与静穆之伟大”，灰色亦象征着老者的智慧，因此，西方的法官和律师的传统形象多是佩戴灰白假发。 在中国文化中，灰色是五行学说中土的象征，与金、木、水相生相克，体现了五行平衡的思想。它既不过于鲜艳，也不过于暗淡，恰好体现了中庸之道，强调在人与自然、人与人之间的和谐相处，追求内心的平静与安宁。同时，它还象征着沉稳、低调、谦逊和智慧。 在中国传统建筑中，灰色屋顶和墙壁不仅显得稳重、大气，而且还可以给人一种平和、宁静的感觉。在中国传统服饰中，许多传统服饰，如旗袍、唐装等，都会采用灰色的面料，以表达出一种内敛、含蓄的气质。   在中国古代，灰色瓷器主要用于宫廷生活和礼仪用途。皇室贵族们喜欢用灰色瓷器来展示自己的地位和身份，这些瓷器上的图案，往往都是寓意吉祥、富贵的象征。例如，山水图案代表的是大自然的壮美，花鸟图案代表的是生活的美好，人物图案则代表的是社会的繁荣。这些图案，不仅让灰色瓷器更具艺术价值，也使得瓷器作品更具文化内涵。 中国灰的高级感是变幻无穷、潜藏其间的，需得静观品之。 1. 明月珰 “足下蹑丝履，头上玳瑁光。腰若流纨素，耳着明月珰。”两汉《孔雀东南飞》中描述刘兰芝，步履优雅，顾盼生辉，耳间佩戴的便是明月档。东汉刘熙《释名‧释首饰》亦云：“穿耳施珠曰珰。兴于蛮夷，盛于华夏。”耳珰流光溢彩，常以“明月”代称。 中国古代耳饰有七种：玦、瑱、耳珰、耳环、耳坠、丁香、耳钳，明月珰主要是汉魏时期的一种耳饰，在平民女子中极为流行。汉代，除少量的如湖南常德南坪乡出土的金耳珰为金属材质外，耳珰通常是以玉、玛瑙、琉璃等比较晶莹润泽的材料制成，琉璃耳珰在数量上占据绝大部分。根据《中国文物大典》，在陕西、河南、湖南、甘肃、宁夏、云南、湖北、两广地区和贵州等地区的墓葬中，共发现有超过200件之多。   法门寺地宫的金银器非常有名，这件唐代的鎏金仰莲瓣圈足银碗就出土于法门寺地宫，是唐代皇室所使用的器物。银碗整体成花瓣式敞口，以较高的荷叶形圈足为支撑，比一般圈足更显碗身瘦长秀气，碗的主体部分被巧妙地设计成了张开的莲瓣样式，整体主要由两层莲瓣组成，层层堆叠，莲瓣分布均匀，排列整齐，每一个莲瓣都被精心地装饰，细节饱满。 碗身腹壁内收，内部还錾有花蕾及叶脉纹，由内而外都十分细致，连圈足外侧都被錾刻以荷叶及叶脉纹，可见造物者之良苦用心。整体观赏，最上层自然起伏的莲瓣便形成了这件银碗的碗口，整体造型便呈现为一朵怒放的莲花，碗口莲瓣处还有部分纹饰加以鎏金。 法门寺因安置佛祖释迦牟尼指骨舍利，为华夏王朝所拥戴而成为我国古代四大佛教圣地之一。唐代尊奉法门寺佛指舍利为护国真身舍利，曾有八位皇帝每三十年开启一次法门寺地宫，迎舍利于皇宫供养。 1987年，陕西宝鸡地区发现的法门寺地宫打开了佛教和盛唐王朝的宝藏，虽然面积仅31.48平方米，却是世界上迄今为止发现的年代最久远、规模最大、等级最高的佛塔地宫，出土的金银器多达120多件（组），具有很高的考古价值。这些金银器多是为皇帝迎送佛骨的活动而专门制造的礼器，做工极为考究，多刻有錾铭，为判断物主、断代提供了方便。 如卧龟莲花纹朵带环五足银熏炉底，器物硕大，之上刻有“咸通十年文思院造八寸银金花香炉一具并盘及朵带环子，共重三百八十两。匠臣陈景夫、判官高品吴弘、使臣能顺”，如此形制的银器对研究唐代宫廷内金银作坊组织、职官设置、唐代晚期度量衡制度等方面，都提供了珍贵的资料，也显示出中国古代金银器制作工艺的高度发达。  腹部錾饰4个简化莲瓣纹圈成的四曲规范圆形，其内錾十字三钴金刚杵纹，圆范之间以二重弦纹联接，腹下部錾一周八瓣仰莲，莲瓣间饰立三钴金刚杵。 2.绍衣 绍衣一词原出自《尚书•康诰》：“绍衣思玄，德言继传。”意思是承继旧闻善事，奉行先人之德化教言。中国自古注重文化传承，绍衣之色无鲜妍之夺目，无黯淡之哀伤，而是一种极为朴素、宁静而有力量的灰色。  这件造型奇特的灰陶九枝灯是东汉时期独具特色的照明工具。整个灯具由灰陶制成，呈色均匀古朴，造型独特，虽为绍衣单色，但也不能掩盖其制作精巧，华丽大气。 九枝灯为一个灯具延伸出九个灯盏，能够同时放置九支蜡烛，从而增强照明效果。这件东汉时期的九枝灯底座宽大呈覆盆形，足以承托多支灯盏，保证稳定性。中间一条主干分出三层灯盏，每层三个灯盏，一周分布均匀，上下排列整齐，交错伸出的灯盏极具设计感和观赏价值。 其中最独特的莫过于每个灯盏都被设计成了兽首模样，最上层是一圈有着两只弯角的羊兽，中间则为大气的龙首，最下曾则是选择了虎首装饰。兽首均涂朱，其额顶有安插灯盏的圆孔。每个灯盏都是浅圆盘的形状，盘底的短柄正好可以插入兽头额顶的圆孔，使用时可以十分便利的取放。 在中国漫长的历史中，摇曳烛光下的灯具，可以是呈羊形、仙鹤、人佣形华丽大气，也可以如此件灰陶九支灯神秘、朴实、细腻。无论以陶土、瓷土还是青铜金银制成，中国人的精神寄托，均能在这一方小小的烛台有所展现。 自古以来，中国人的灯具从来都不止是照明之物，设计中往往充满巧思。多枝灯又称连枝灯、百花灯，其实用始于战国中晚期至东汉，制造材质十分丰富，包括青铜、陶瓷、铁质和玉质多种类型。《西京杂记》曾记载：“高祖（刘邦）初入咸阳宫，周行府库，金玉珍宝，不可称言。其尤惊异者，有青玉五枝灯。灯高七尺五寸。作蟠螭，以口衔环，灯燃，鳞甲皆动，炳烂若列星而盈室焉。”可想而知，当错落有致的多层灯盏点燃灯火之后，一簇簇烛火交相辉映，似珠光闪烁，亦似灿烂星辰，置于室内，不仅明亮闪烁，更添华美奢侈之感。 作为生活器物，多枝灯还有着长寿的象征。此外，还能作为明器或礼器，有辟阴就阳、永生长明的内涵，这件灰陶九枝灯便是多枝灯的典型代表。 此灯1964年出土于江苏徐州十里铺墓地，该墓共出土遗物近200件，有陶盘、案、耳杯、博山炉、虎子、九枝灯、井、灶、六博棋盘、男侍俑、女侍俑以及铅质车马器、石猪、“五铢”、“货泉”钱币等等，最有特色的是18块24幅画像石。徐州是汉高祖刘邦的桑梓故里，两汉文化的发源地之一。两汉四百年间，徐州是皇亲国戚的聚居之地，豪强之家生时姿意享乐，极尽其欲，死后则崇仰厚葬。近一个世纪以来，徐州地区发现的大量汉画像石等珍贵文物。 3.松烟灰 “九子之墨，藏于松烟。”（汉郑众《婚礼谒文赞》）古人常以“九子墨”作为亲友婚礼之贺。诗中所提松烟原是松木燃烧所得的烟料，以之为原料，配以牛皮胶、麝香、龙胆等中药便制成了古代中国最早的人工墨——松烟墨。卫夫人《笔阵图》写道：“其墨取庐山主松烟，代群之鹿胶，十年以上强如石者为之。”其特点是浓黑无光，入水易化，重量较轻，宜画人物须眉、翎毛和蝶翅等。 汉代之前主要使用天然墨（石墨），人工墨极少。到了汉代，由于制墨技术的发展，出现了真正意义上的松烟墨，用松烟制墨要选择肥腻、粗壮的古松，因而许多古松被砍伐殆尽，造成对自然资源的极大破坏。宋代出现油烟墨（从动植物油提取），油烟墨比松烟墨色泽黑亮，书写流畅，耐水性强，逐渐称为主流。 松烟灰是近于墨色的灰黑，正如这松烟墨一样，是一种取自天然，细心研磨，更需细心品味的色彩。  这件明代的鎏金铜观音菩萨坐像，衣裙的颜色即为松烟灰，增加了沉稳庄重之感。菩萨细目长眉，双手结印，静静盘坐，眼眸向下微阖，神态祥和。 观音菩萨坐像的通体装饰亦十分精致，头顶的观音巾遮掩发髻，这是明代流行的观音造型。菩萨头顶戴一较大宝冠，宝冠正中央装饰的是一尊坐佛，雕塑的十分细致。无论石雕还是鎏金的观音菩萨像，头顶上经常有宝冠与坐佛。 菩萨胸前还佩戴有璎珞装饰，璎珞又称华鬘，是古代的一种挂于脖颈、垂于胸前的装饰品，其样式源于古印度佛像装饰，随着佛教一起传入中国，在佛造像上较常见。 《维摩诘经讲经文》中记载：“整百宝之头冠，动八珍之璎珞”， 《妙法莲华经》记载用“金、银、琉璃、砗磲、玛瑙、真珠（即珍珠）、玫瑰七宝合成众华璎珞”，可见璎珞应由世间众宝所成，寓意为“无量光明”，加之其形制较大，在项饰中最显华贵。《法华经普门品》曰：“解颈众宝珠璎珞，价值百千两金而以与之。”因此后世也逐渐改进成了女性常用的一种饰品。 观音菩萨的帔帛是一种常见的佛教艺术装饰，它通常由丝绸或其他纤维制成，披在观音菩萨的肩膀上，形成一个倒“U”字形，然后顺着身体侧面垂下来。这种装饰增添了观音的宗教神性和神秘感。佛像服饰伴随着佛教的东传进行传播，西域特别是龟兹、敦煌地区寺庙、石窟中，帔帛大量出现在菩萨、伎乐、飞天等佛像人物服饰之中，披挂形式和样式也出现了不同程度的变化。 4.雷雨垂 “黑云压城城欲摧，甲光向日金鳞开。角声满天秋色里，塞上燕脂凝夜紫。” 唐代诗人李贺的这首《雁门太守行》用浓艳斑驳的色彩描绘悲壮惨烈的战斗场面，通过奇异的画面准确地表现了特定时地的边塞风光和瞬息万变的战争风云。 虽未行至雁门，但已觉黑云压顶，雷雨即将降临的窒息与浓厚之意。如果找一个场景来形容雷雨垂之色给人的感觉，那便是是黑云压城、暴雨欲来的天色了，使人瞬间便能进入厚重、低沉的氛围，其质感更是深厚、凝重至极。 雷雨垂，一种极具画面感的灰色，其灰色偏沉重，又有湿意，是一种偏向于墨黑色的深灰色。诗圣杜甫曾见画家韦偃所绘的双松画，心生感慨，为其作诗，诗中就提到了这种浓重湿润的雷雨垂色：“白摧朽骨龙虎死，黑入太阴雷雨垂”。老干剥蚀，松皮坼裂，阴如下垂雷雨。一树一云便将画中情景展现的淋漓尽致。正如这深灰色的名字——雷雨垂，虽不曾直描色彩，但却瞬间能将人拉入风雨欲来、雷雨压城的灰色天地中。  这件深灰色银器是一件汉代时期的马身装饰物，其名为马珂。马珂以羱羊纹装饰，羱羊又称北山羊、阿尔卑斯羱羊，是一种栖息于高海拔地区的高山动物，其纹饰特点便是头顶的独角。 现有考古材料表明，长期以来羱羊纹的这种“独角”表现方式形成了特有的西方艺术风格，并且影响范围甚广。羱羊及其艺术品最早出现在西亚地区，在伊朗西南部的埃兰一带，苏萨古城出土的陶瓶中已能够见到羱羊形象，年代为公元前4000 年左右，自此以后，西亚地区有关羱羊纹的艺术品长盛不衰。在中亚地区，出土了大量公元前400～前300 年的羱羊纹艺术品。在我国的北方和西北地区，也出土了大量公元前300 ～前220 年战国晚期的羱羊纹艺术品，如内蒙古凉城蛮汗山出土的羱羊纹铜牌饰、宁夏固原彭阳草庙乡出土的9 件羱羊纹铜牌饰等。它既是西汉中晚期祥瑞、升仙思想的反映，也是东西方文化交流的见证。作为车马赏赐附属物的羱羊纹马珂，出现在南方汉文化区和北方匈奴文化区，又是南北文化交流的见证。 这件羱羊纹银马珂整体上宽下窄，形似桃心。羱羊占据画面主体，羱羊头转身向后，其角存在感极强，与胡须相应，整体画面协调舒适。羱羊的右侧前蹄高高抬起，似在奔跑中猛然回首，其身体和四肢的肌肉感在奔跑中呈现的极为明显，姿态昂扬，体态健美，装饰于马身之上则更显马匹的健硕与强壮。 马在中国传统文化中是一种十分重要的文化象征，具有极其特别的意义。马既可以是战马，助阵杀敌，亦作为重要的交通出行工具，与日常生活息息相关，极大地提升了古人的生活质量与活动效率。因此汉代画作中所呈现的马的形象大多是体现着人们对于马的崇拜与敬畏。其形象多高大、雄健，动作矫健而有力，显示出一种生机勃勃的生命力。唐代马政很强，为了应对突厥的攻击，唐太宗本人非常重视战马的饲养，达官贵人、皇室贵族更是喜爱养马，“五花马，千金裘，呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁”，其中五花马便是只有少数贵族才能拥有的珍贵马匹。 马珂作为马匹装饰物，常见于马身披挂的攀胸、鞧带或者蔽泥上，考古研究表明，目前所见汉代的精美实用马珂多见于诸侯国、郡国或者藩国的高等级墓葬中，装饰山羊纹饰的马珂则较为少见。材质上，多为银、铜或鎏金铜质，如此件的银质马珂一般为模压而成，压出的纹饰呈浮雕状。 如此多见的马身装饰也体现了汉朝时期车舆文化的繁盛。汉代贵族多以车马数量的多寡表明尊卑等级，并在车马上饰以相应的精美装饰品。海昏侯遗址作为典型的汉代列侯墓葬，也是目前长江以南地区唯一一座带有真车马陪葬坑的列侯墓葬，海昏侯刘贺生前地位尊贵，其墓中出土了大量车马器，造型优美，工艺精湛。 5.石涅 《山海经·西山经》中记载：“西南三百里曰女牀之山，其阳多赤铜，其阴多石涅。”其中赤铜便是常见铜矿物质，石涅一词虽不常见，但实际上石涅便是人们熟知的石墨，也叫石炭。李时珍《本草纲目·石三·黑石脂》﹝释名﹞引陶弘景曰：“一名石墨，一名石涅。”。明代杨慎《丹铅续录·石涅》：“石涅黑丹，即今之石黑也……上古书用漆书，中古用石黑，后世用烟墨。”也就是说，在松烟墨出现之前，主要是俑天然石墨。 石涅用途广泛，既是颜料，亦有药用，还可作为“石黛”描眉装点。《本草纲目》中也称其为“黑石脂”，其味咸无毒，主养肾气久服能益气强阴。   这件白地黑花云雁纹四系瓶烧制于元代时期北方地区的磁州窑窑厂。整体呈中间丰满，上下内收的橄榄形状，上有小唇口，下为外撇圈足，瓶口处还有紧凑在一起的四个瓶系。 瓷瓶通体装饰分为两层，以瓶身中间处为界，下面施满酱黑色釉，上面则先以白色为地，其上以黑彩绘制纹饰装饰，纹饰主题便是一只形体舒展飘逸、神情活灵活现的云雁，周围还环绕着漫天的云纹。只有云纹尚不足以显示此时此刻的情景处境，因此装饰者又在两组云雁纹之间绘以山形纹饰。层层叠叠的不仅是高耸入云的山峰，还有显示着山峰高度的云朵，其中以昂扬姿态飞行的便是那两只高傲的云雁。 整体观之，瓶身下部的黑釉便似大地，广袤之上有高山、有祥云、亦有云雁飞舞，刻划精细、设计巧妙，极具装饰效果。加之所施黑彩历经烧制和岁月洗礼之后减淡而成石涅色，更像是一幅画于瓷器之上的水墨画，艺术效果不减。 元代在瓷器历史上是景德镇窑崛起的时期，此外，当时龙泉窑、磁州窑、德化窑等窑厂也在不断发展和创新，生产规模进一步扩大，产品行销国内外。其中磁州窑作为北方地区宋、元时期著名的民间瓷窑，位于河北磁县观台镇与彭城镇一带，因宋代属于磁州而得名，是中国古代北方最大的民窑体系，自古便有“南有景德，北有彭城”之说。 磁州窑以生产白瓷、黑瓷以及白地釉下黑、褐彩绘瓷著称，有划花、剔花、绿斑、褐斑及珍珠地划花等多种装饰风格。磁州窑所产器物除常见生活用品外，以瓷枕较为著名，枕底往往有张家、李家、王家和陈家造等印记。元代磁州窑主要烧制白釉黑花器，产品具有硕大、浑圆、厚重的特点。大盆、大罐、枕是主要产品，云龙、云凤、云雁、鱼藻为常见的纹饰。 磁州地区烧造陶瓷历史悠久，其附近还有古老的陶器发祥地——磁山文化遗址。清人许之衡的《饮流斋说瓷》说窑第二中记载：“磁窑，出磁州，宋时所建。器有白釉，有黑釉，有白釉黑花不等，大率仿定居多，但无泪痕，亦有划花凸花者，白釉者俨同牛乳色，黑釉中多有铁绣花，黑花之色与贴残之膏药无异。” 白底黑花的瓷器装饰将传统的中国绘画技法直接用于瓷画，呈现出黑白对比、强烈反差的艺术效果，极具时代特色，为百姓所喜闻乐见。北宋时期达到鼎盛，南宋、元明清仍有延续，风格独特，生命力顽强，传世品亦较多，兼具历史价值和文化价值。 【更多灰色系文物】        |
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